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主题 : 【转】顾随《驼庵诗话》摘录
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0楼  发表于: 2014-09-27  

【转】顾随《驼庵诗话》摘录

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顾随《驼庵诗话》摘录


顾随(1897—1960),字羡季,别号苦水,晚号驼庵,河北清河县人。1920年毕业于北京大学,终生执教并从事学术研究和文学创作。先后在河北女师学院、燕京大学、辅仁大学、中法大学、中国大学、北京师范大学、河北大学等校讲授中国古代文学。四十年来桃李满天下,很多弟子早已是享誉海内外的专家学者,叶嘉莹、周汝昌、史树青、郭预衡、颜一烟等是其中的突出代表。有《稼轩词说》、《东坡词说》、《元明残剧八种》、《揣龠录》、《佛典翻译文学》等多种学术著作行世,并发表学术论文数十篇。出版《顾随文集》、《顾随:诗文从论》、《顾随说禅》。
注:顾随遗稿大多毁于文革,现行之作,多为其门人弟子整理听课笔记所得。

文学是人生的反映,吾人乃为人生而艺术。若仅为文学而文学,则力量薄弱。
凡艺术作品中皆有作者之生命与精神,否则不能成功。古人创作时将生命精神注入,盖作品即作者之表现。
诗根本不是教训人的,只是在感动人,是“推”是“化”。《花间集》有句:换我心为你心,始知相忆深。(顾夐《诉衷情》)实则“换他心为我心”,“换天下心为我心”始可。人我之间,常人只知有我,不知有人,物我之间,只知有物,忘记有我,皆不能“推”,孔子所谓“仁”,即素所谓“推”。道理意思不足以征服人。
诗之好,在于有力。有力,然,一、不可勉强,勉强便成叫嚣,不勉强即非外来的;二、不计较。不勉强不是没力,不计较不是糊涂。一般人享权利唯恐其不多,尽义务唯恐其不少。所谓不计较不是胡来,只是不计算权利义务。栽树的人不是乘凉的人,但栽树的人不计较这些,是“傻”,但是伟大。有力而不勉强不计较,这样不但是自我扩大,而其是自我消灭。
文人是自我中心,由自我中心至自我扩大至自我消灭,这就是美,这就是诗。否则,但写风花雪月美丽字眼,仍不是诗。
凡诗可以代表一诗人整个人格者,始可称之为代表作。诗所表现的是整个人格的活动。
三W:what、why、how。诗人只有前两个W,故诗人多是懦弱无能的,后一个W,如何办,是哲人的责任。第三个W,非说理不可,此最破坏诗之美。
我们读《离骚》,不要只看其伤感,要看其愤懑。此即因没有办法,找不到出路——how,故强者感到烦懑,而弱者感到颓丧。
诗人情感要热烈,感觉要敏锐,此乃余前数年思想,因情不热、感不敏则成常人矣。近日则觉得除此之外,诗人尚应有“诗心”。“诗心”二字含义甚宽,如科学家之谓宇宙,佛家之谓道。有诗心亦有二条件,一要恬静(恬静与热烈非二事,尽管热烈,同时也尽管恬静),一要宽裕。这样写出作品才能活泼泼地。感觉敏锐固能使诗心活泼泼地,而又必须恬静宽裕才能“心”转“物”成诗。
心若慌乱决不能成诗,即作亦决不深厚,决不动人。宽裕然后能“容”,诗心能容则境界自广,材料自富,内容自然充实,并非仅风雅而已。恬静然后能“会”。流水不能照影,必静水始可,亦可说恬静然后能观。一方面说活泼泼地,一方面说恬静,而二者非二事。若但为恬静宽裕而不活泼,则成为死人,麻木不仁。必须二者打成一片。
元遗山《论诗绝句》之一云:“朱弦一拂遗音在,却是当年寂寞心。”不论派别、时代、体裁,只要其诗尚成一诗,其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人,如鲁迅先生最会说笑话,而说时脸上可刮下霜来。抱有一颗寂寞心的人,并不是事事冷淡,并不是不能写富有热情的作品。
若认为一个大诗人抱有寂寞心只能写枯寂的作品,乃大错。只能写枯寂必非大诗人。如孟东野(孟郊),虽有寂寞心,然非大诗人。宋陈后山(陈师道)亦抱有寂寞心,诗虽不似孟东野之枯寂,然亦不发煌,以其非大诗人。
寂寞心盖生于对现实之不满,然而对于现实之不满并不就是牢骚。改良自己的生活,常欲向上向前发展,是对现实的不满。然而叹老悲穷的牢骚不可取,就是说牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚,可发。
诗人是寂寞的,哲人也是寂寞的;诗人情真,哲人理真。二者皆出于寂寞,结果是真。诗人是欣赏寂寞,哲人是处理寂寞;诗人无法,哲人有法;诗人放纵,哲人约束。故在中国,诗人与哲人势同水火。但大哲人也是诗人,大诗人也是哲人,此乃指其极致言之,普通是格格不入的。
读之不受感动的诗必非真正好诗,好的抒情诗都如伤风病,善传染。如宋玉《九辩》:“悲哉秋之为气也”,一句千载下还活着。而人读之受其传染,春夏读之亦觉秋之悲。
我们读古人诗,体会古人诗,与之混融是谓之“会”,会心之会。与古人混合并存,即水乳交融,即严氏(严羽)所谓“无迹可求”,“言有尽而意无穷”。若读了不受感动是作者失败;若读了太受感动我们就不存在了,如此还到不了水乳交融——无上的境界。
屈原、庄子、左氏的成就一般人难以达到,但不能不会欣赏。人可以不作诗,但不可无诗心,此不仅与文学修养有关,与人格修养也有关系,读这些作品,使人高尚,是真“雅”。
后人心中常存有雅俗之见,且认为只有看花饮酒是雅,分得太清楚,太可怜,这样不但诗走入歧途,人也走入歧途。
有些人只重字面的美,没注意诗的音乐美——此乃物外之言的大碍。老杜的好诗便是他抓住了诗的音乐美。如《哀江头》:杜陵野老吞声哭。下泪,诗味,“放声哭”便完了,既难看又难听,虽然还不像cry那样刺耳。
盖一切文学皆有音乐性,音乐美。其实不但文学,即语言亦须富有音乐性,始能增加其力量。
宋人说作诗“言有尽而意无穷”,此语实不甚对,意还有无穷的?无论意多高深亦有尽,不尽者乃韵味。最好改为“言有尽而韵无穷”。在心上不走,不是意,是韵。
作诗最要紧的是“感”,一肉体的感觉,一情感。把无论精神的肉体的亲身所感用诗的形式表出,不管是深浅、大小、薄厚。
读书是为的锻炼字法句法,最要紧的还是实际生活用功。……学诗至少要有一半精神用于生活,否则文字部分好,作来也不新鲜。不过解决生活分析生活固然伟大,也不是说文字就可以抛弃。
古人写诗非无感情、思想,而主要还是感觉。从感触中自然生出情来,带出思想来。只要感触、感觉真实,写出后自有情感、思想。若没有感触、感觉,虽有思想情感也写不出太好的诗。
要写诗必先从脑中泛出点什么,应能抓住。古人所写盖即脑中一泛抓住写出。我们能写诗因为是读书人,而写不好亦因是读书人。因一写时,古人的字句先到脑中来了。江文通(江淹)写《别赋》,脑中泛出的真是“春草碧色,春水渌波”,我们写离别泛出的是《别赋》中的四句。
古人是表现(expression),吾人是再现(re-expression)。
有人提倡性灵、趣味,此太不可靠,应提倡韵的文学。性灵太空,把不住,于是提倡趣味,更不可靠。不如提倡韵。
韵是修养来的,而非勉强来的。修养需要努力,而要泯去努力的痕迹,即,使人力成为自然,即韵。如王羲之之字,写《兰亭》,先有努力,然后泯去人力痕迹。
近体诗有平仄,古诗无平仄亦有音节之美。格律乃有法之法,追求诗之美乃无法之法。
一切“世法”皆是“诗法”,“诗法”离开“世法”站不住。人在社会上要不踩泥,不吃苦,不流汗,不成。此种诗人即使不讨厌也是豆芽菜诗人。粪土中生长的才能开花结子,否则是空虚而已。在水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜,没前程。
后人以“世法”为俗,以为“诗法”是雅的,二者不并立。自以为雅而雅的俗,更要不得,不但俗,且酸且臭。俗尚可原,酸臭不可耐。
大自然是美丽的,愁苦悲哀是痛苦的,二者是冲突的,又是调和的。能将二者调和的是诗人。
常人甚至写诗时都没有诗,其次则写诗时始有诗,此亦不易佳;必须本身就是诗。……客观上讲,“胸有锤炉”仍是皮相看法,未看到真处:盖其本身是诗,故何语皆成诗。
禅宗语录:“诸公只晓得‘格物’,不晓得‘物格’。”
诗有六义:赋、比、兴、风、雅、颂。“物格”者,兴之义。作诗时要有心的兴发,否则不会好。兴:即inspiration。
诗要有心有物,心到物边是“格物”,物来心上是“物格”,即心即物,即物即心,心物一如,此为诗前之功夫,如此方能开始写诗。
由苦而得是力,由乐而得是趣,然在苦中用力最大,所得趣也最深。坐致、坐享都不好,真正的乐是由苦奋斗而得。
中国诗可以气、格、韵分,诗至少要于三者中占一样。气:如太白才气纵横是气。但须真实具有,不可虚矫、浮夸,如不是铁,无论如何炼不成钢。格:盖即字句上的功夫,“锤炼”,老杜“晚节渐于诗律细”。必胸有锤炉始能锤炼。韵:玄妙不可言传,弦外余韵,先天不成,后天也不成,乃无心的。必须水到渠成,瓜熟蒂落。神韵必发自内,不可自外敷粉,应如修行证果,不可有一点勉强,故又可说是自然的,即无心的。
中国诗最讲诗品、诗格。中国人好讲品格。……现在人只管手,手很干净,心都脏了、烂了。我们讲品格要讲心的品格,不是手的干净。
诗的成分:觉、情、思。
诗中最要紧的是情,直觉直感的情,无委曲相。
一切有情,若无情便无诗了。河无水曰干河、枯河,实不成其为河。有水始可行船润物;然若泛滥而无归,则不但不能行船润物,且可翻船害物。诗中之情亦犹河中之水。
若但凭感觉无思想,易写成浮浅,流于鄙俗,故“觉”亦要经过感情的渗透、过滤。
以情为主,以觉、思为辅,皆要经过情的渗透、过滤,否则虽格律形式是诗,而不能承认其为诗。
人有感觉、思想,必加以感情的催动,又有成熟的技术,然后写为诗。
诗中非不能表现理智,惟须经感情之渗透。文学中的理智是感情的节制,感情是诗,感情的节制是艺术,普通不是过便是不及。
诗本是抒情的。但近来我觉得诗与情几乎又是不两立的。小诗是抒情的,但情太真了往往破坏诗之美,反之,诗太美了也往往遮掩住诗情之真。故情深与辞美几不两立。必求情真与诗美之调和,在古今若干诗人中很少有人能作到此点之完全成功。
一切议论批评不见得全是思想,因为不是他那个人在说话,往往是他身上“鬼”在说话,“鬼”——传统精神,不是思想,是鬼在作祟。
平常写诗都是伤感、悲哀、牢骚,若有人能去次而写成好诗真不容易。如烟中之毒素,提出后味便减少,若仍能成为诗,那是最高的境界。
伤感最没用。诗中之伤感便如嗜好中之大烟,最害人而最不容易去掉。
伤感是暂时的刺激,悲哀是长期的积蓄,故一轻一重。诗里表现悲哀是伟大的,诗里表现伤感是浮浅的。
佛经有言:或问赵州和尚:“佛有烦恼吗?”曰:“有。”曰:“如何免得?”曰:“用免做吗?”这真厉害。平常人总想免。
诗人之幻想亦颇关重要,无一诗人而无幻想者。老杜虽似写实派诗人,其实幻想颇多。但诗人的幻想非与实际的人生连合起来不可,如此才能成永久不磨灭的幻想;否则是空洞,是castles in air,空中楼阁。
幻想又非理想。理想是推论,有阶段性;幻想无阶段,是跳跃的,非理想,而其中又未尝无理想。否则不会成为象征。诗人笔下之幻想若无象征,则不成其为诗。
作诗人是苦行,一起感情需紧张(诗感),又须低落沉静下去,停在一点,然后再起来,才能发而为诗。诗感是诗的种子,佳种,沉落下去是酝酿时期,然后才有表现。
表现不是暴露, 表现是自然的,作者无心的流露,读者有意的领会。诗人见花想到美人,禅师见花悟到禅机,皆此类也。陆机《文赋》云:“石蕴玉而山辉,水怀珠而川媚。”蕴、怀,正是表现的反面,蕴、怀是作者无心流露,山辉、川媚是读者有意领会。山本无意于辉,水本无意于媚。
人或谓文学是重现,我以为文学当是重生。无论情、物、事,皆复活,重生。看时是物,写时此物在心中,或见物未必即写,而可保留心中写时再重生。故但为客观,尔为尔,我为我,互不相干,则难描写好。
近之诗人多在场时不观察,无感觉,回来作诗时另凑。应先有感情,随后有理智追上。
要写什么,你同你所写的人、事、物要保持一相当距离,才能写得好。经验越多,越相信此话。
读者非要与书打成一片不能懂得清楚,而作者却须保有相当距离,所以最难写的莫过于情书,凡写情书写得好的,多不可靠。
纤巧之句与其作入诗中,不如作入词中。
陆放翁句:“文章本天成,妙手偶得之。”此话非不对,然此语害人不浅。希望煮熟的鸭子飞到嘴里来,而天下岂有不劳而获之事?“妙手偶得”是天命,尽人事而听天命;“妙手”始能“偶得”,而“手”何以能“妙”?
读书是自己之充实,是受用,是愉快。精神的充实之外,更要体力之充实,充实则饱满,饱满则充溢,然后结果自然流露。
人要自己充实精神体力,自然流露才好。不要叫嚣,不要做作。
用锤炼的功夫可使字法句法皆有根基,至少可以不俗、不弱。不俗不弱是说字句,是从“力”来,而“力”从锤炼来,每字用得皆有衡量。
锤炼宜于客观的描写,作诗有时应利用此点。……不但叙事,写景亦须锤炼,如韩愈的“芭蕉叶大栀子肥”。
字之锤炼可有两种好处:一为有力坚实,如杜甫之“星垂平野阔,月涌大江流”;二为圆润,如孟浩然之“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。
叙事写景需要锤炼,应利用锤炼的功夫,抒情应利用酝酿功夫。
……故主张唐情宋思,用宋人炼字句功夫去写唐人优美之情调。
诗难于举重若轻。以简单常见的字表现深刻的思想情绪,如“雨中山果落”(王维《秋夜独坐》)小学生便可懂,而大学教授未必讲得上来。
诗不能似散文。而大诗人好句子多是散文句法,古今中外皆然。诗,太诗味了便不好。如李义山《蝉》:五更疏欲断,一树碧无情。真是诗,好是真好,可是太诗味了。白云千载空悠悠(崔颢《黄鹤楼》),芳洲之树何青青(李白《鹦鹉洲》)似散文而是诗,是健全的诗。
创造新词并非使用没使过的字,只是使得新鲜。如鲁智深打戒刀,要打八十二斤,铁匠说,“师父,肥了。”“肥”原为平常字眼,而用于此处便新鲜。易安词“绿肥红瘦”,亦用得新鲜,无人不承认其修辞之高。所以创造新的字眼并非创一新名词,只是把旧的辞加以新的意义,如此谓之“返老还童法”。然而连旧法都不会,何能谈“返老还童法”?且此法不能不会,然亦不可只在这上面用功,专在此上用功易入牛角。
用形容词太多不能给人以真的印象。有力的字句多为短句。在字典上绝不会二字同义,“二”、“两”、“双”,当各有其用处,绝不相同。找恰当的字是理智的,不是感情的。
韩愈的诗修辞技术好,故其诗未容轻视。尤其在学诗阶段中,可磨炼吾人学诗技巧。……修辞包括:一下字,二结构。
诗的音乐美不尽在平仄。只要了解音乐性之美,不懂平仄都没关系。
四声,古人并不是用来限制我们,束缚我们的。一个有音乐天才的人,一作出诗来自然好听,没有天才的按平仄作去也可悦耳。而有许多好诗,有音乐美的诗,并不见得有平仄。如《古诗十九首》之“行行重行行”……
句中两字相连成一词的,用双声叠韵好,否则不好。如诗句中,第一、二、三、四字,一、二两字可用,三、四两字可用。若二、三两字用双声叠韵就不好了。“泄露春光有柳条”句,“有”是单字,“柳条”是一词,而“有”与“柳”叠韵,故不好;“无边落木萧萧下”,“萧萧”好。
纯景语难作,普通所写多景中有人,景中有情。曹子建有句“明月照高楼”(《七哀》)。大谢(谢灵运)有句“明月照积雪”(《岁暮》),大谢句之好恐仍在下句之“朔风劲且哀”;犹小谢(谢朓)之“大江流日夜”(《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》),纯景语而好,盖仍好在下句之“客心悲未央”。以“大江流日月”(案,当为“大江流日夜”)写“客心悲未央”。《诗》“杨柳依依”好,还在上句“昔我往矣”。
用典该是重生,不是再现。重生就是要活起来。此如同唱戏,当时古人行动未必如此,但我要他活(重生),就得如此。平常人用典多是再现。
五言诗容易看出漏洞。七言略薄尚无碍,五言必厚,即须酝酿。七言可挥毫立成,五言诗必须酝酿到成熟之机,又有机缘之凑拍,然后发之。
文学之演变是无意识的,往好说是瓜熟蒂落,水到渠成。中国文学史上有演进无革命。有之者,韩退之在唐之倡古文为有意识者,与诗变为词,词变为曲之演变不同。
一个大诗人、文人、思想家,皆是打破从前传统,当然也继承,但继承后还要一方面打破,方能谈到创作。
我们创作不能学别人,我们的东西别人也不能学得去。王献之与王羲之字不同,因其不学他老子。
一个天才可受别人影响,但受影响与模仿不同,受影响是启发。模仿也可算受影响,但受影响不是模仿。

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